Guía de lectura de Ciudad de cristal de Paul Auster. Textos complementarios III


Paul Auster: La invención de la soledad. El libro de la Memoria.

Las palabras riman, y aunque no exista relación entre ellas, no puede evitar asociarlas. Habitación y tumba, tumba y útero, útero y habitación. Aliento y muerte. O el hecho de que las letras de la palabra “vida” puedan ser redistribuidas para formar la palabra “maldad”.[1] Es consciente de que éstos no son más que juegos de colegiales, pero aunque resulte sorprendente, mientras escribe la pa­labra “colegiales”, recuerda cuando tenía ocho o nueve años y la súbita sensación de poder que experimentó cuando descubrió que podía jugar de aquel modo con las palabras; como si por casualidad hubiese encontrado un sendero secreto hacia la verdad: la verdad absoluta, uni­versal e inmutable que se esconde en el centro de la tierra. En su entusiasmo de colegial, por supuesto, había olvidado considerar otras lenguas que no fueran el inglés, la gran torre de Babel de las lenguas que silbaban y bregaban en un mundo ajeno a su vida de colegial. ¿Y cómo era posible que la verdad absoluta e inmutable cambiara de una lengua a otra?

Aun así, el poder de hacer rimar las palabras y de transformarlas no se puede desechar. La sensación mági­ca continúa aunque no podamos relacionarla con la búsqueda de la verdad; y esa misma magia, esas mismas correspondencias entre palabras están presentes en todas las lenguas, a pesar de que las combinaciones particulares sean diferentes. En el corazón de cada idioma hay una red de rimas, asonancias y significados múltiples, y cada uno de estos fenómenos funciona como una especie de puente que une entre sí a aspectos opuestos y contrastan­tes del mundo. El lenguaje, por lo tanto, no es una sim­ple lista de objetos distintos a añadir, cuya suma total equivale al mundo. Por el contrario, tal como aparece en el diccionario, el lenguaje es un organismo infinitamente complejo, cuyos elementos -células y tendones, cor­púsculos y huesos, dedos y fluidos- están presentes en el mundo de forma simultánea y ninguno de ellos puede existir por sí solo; pues cada palabra es definida por otras, lo que implica que penetrar en cualquier parte del lenguaje es penetrar en su totalidad. El lenguaje, enton­ces, como una monadología, para utilizar el término de Leibniz. (“Porque como todo está lleno, lo que hace que toda materia esté ligada, y como en lo lleno todo movi­miento produce algún efecto sobre los cuerpos distantes, a medida de la distancia, de tal manera que cada cuerpo está afectado no solamente por aquellos que le tocan y no sólo se resiente de algún modo por lo que les suceda a éstos, sino que también por medio de ellos se resiente de los que tocan a los primeros, por los cuales es tocado inmediatamente. De donde se sigue que esta comunica­ción se transmite a cualquier distancia que sea. Y, por consiguiente, todo cuerpo se resiente de todo lo que se haga en el universo; de tal modo que aquel que lo ve todo podría leer en cada uno lo que ocurre en todas las partes, e incluso, lo que ocurre y lo que ocurrirá; advir­tiendo en el presente lo que está alejado, tanto según los tiempos como según los lugares… Pero un alma no puede leer en si misma más que lo que se le representa distinta­mente, no sabría desplegar de una vez todos sus replie­gues porque se extienden al infinito.”)

Los juegos de palabras que practicaba A. en sus épo­cas de colegial, no eran tanto una búsqueda de la verdad sino una búsqueda del mundo que aparece en el lenguaje. El lenguaje no es equivalente a la verdad; es nuestro modo de existir en el mundo. Jugar con las palabras es examinar la forma en que funciona la mente, el reflejo de una partícula del mundo tal como la percibe la mente. Del mismo modo, el mundo no es simplemente la suma de cosas que existen en él, la red infinitamente compleja en que estas cosas se conectan entre sí. Como en los significados de las palabras, los objetos cobran significa­do sólo en su relación con otros objetos. “Dos caras son parecidas          -escribe Pascal-, y. aunque ninguna de las dos sea graciosa por sí misma, su similitud nos hace reír.” Las caras riman a los ojos, así como las palabras riman al oído. Para llevar estas conclusiones un poco más lejos, A. cree que es posible que los hechos de la vida también rimen. Un joven alquila una habitación en París y luego descubre que su padre había estado escondido en aquella habitación durante la guerra. Si estos dos hechos tuvieran que considerarse por separado, habría poco que decir con respecto a cualquiera de ellos; pero la rima que crean al ser relacionados modifica la realidad de ambos. Al igual que cuando se aproximan dos objetos físicos desprenden fuerzas electromagnéticas que no sólo afectan la estructura molecular de cada uno de ellos, sino tam­bién el espacio que los separa, alterando de ese modo el mismo ambiente, dos (o más) hechos que rimen estable­cen una conexión en el mundo y añaden una sinapsis más a recorrer en el extenso “plenum” de la experiencia.

Estas conexiones son muy comunes en los trabajos literarios (para volver a aquella idea) pero uno tiende a no verlas en el mundo, pues el mundo es demasiado grande y la vida de uno demasiado pequeña. Es sólo en esos raros momentos en que uno cree vislumbrar una rima en la vida, cuando la mente puede saltar fuera de sí misma y servir como puente para cosas que están más allá del tiempo y del espacio, más allá de la vista y de la memoria. Pero en todo esto hay algo más que rima. La gramática de la existencia incluye todas las figuras del lenguaje mismo: comparación, metáfora, metonimia, si­nécdoque; de modo que cada cosa que encontramos en el mundo es, en realidad, muchas cosas que a su vez dan lugar a otras muchas más, dependiendo de qué tengan cerca, en qué estén contenidas o de dónde surjan. A menudo falta el segundo término de comparación, por­que ha sido olvidado, está enterrado en el inconsciente o por alguna razón resulta imposible de localizar. “El pa­sado se oculta -escribe Proust en un párrafo importante de su novela-, fuera de los dominios y del alcance de nuestra inteligencia, en un objeto material (en la sensación que ese objeto material nos daría) que no sos­pechamos. Y del azar depende que nos encontremos con ese objeto antes de que nos llegue la muerte, o que no lo encontremos nunca.” Todo el mundo ha experimentado de una forma u otra las extrañas sensaciones del olvido, la misteriosa fuerza de un término perdido.

-Entré en aquella habitación -dirá un hombre-, y me invadió una curiosísima sensación, como si hubiese estado allí antes, aunque no podía recordarlo.

Como en los experimentos con perros de Pavlov (que, simplificándolos al máximo, demuestran la forma en que la mente establece relaciones entre dos objetos distintos: al final el primer objeto se olvida y por ende se convierte en otro) ha ocurrido algo, aunque no podríamos decir qué es. Quizá lo que A. se empeña en demostrar es que de un tiempo a esta parte él no ha olvidado ninguno de los dos términos y que siempre que su vista o su mente parecen detenerse, descubre otra conexión, otro puente que lo llevará a un nuevo territorio. E incluso en la soledad de su habitación, el mundo ha estado precipitán­dose sobre él a una velocidad desconcertante, como si de repente todo convergiera en él y le ocurriera al mismo tiempo. Coincidencia: encontrarse con; ocupar el mismo lugar en el tiempo y el espacio. La mente, por lo tanto, como aquello que contiene algo más que su propia entidad. Como en la frase de san Agustín: “Pero ¿cuál es la parte de sí que no contiene en sí misma?”

Segundo regreso al vientre de la ballena.

“Cuando la marioneta recobró el sentido, no podía recordar dónde había estado. A su alrededor todo era oscuridad, una oscuridad tan densa y tan negra que por un momento pensó que lo habían sumergido de cabeza en un tintero.”

Ésta es la descripción que hace Collodi de la llegada de Pinocho al vientre del tiburón. Hubiese podido hacer una comparación mucho más vulgar, como “una oscuridad negra como la tinta”, una trillada figura literaria que sería olvidada al instante de haberla leído. Pero aquí hay algo más, algo que va más allá de la cuestión de la buena o mala literatura (y ésta obviamente no es mala). Obser­vemos con atención: Collodi no hace comparaciones en este párrafo, no emplea las expresiones “como si fuera” o “igual que”, no establece ni una correspondencia ni un contraste entre una cosa y la otra. La imagen de completa oscuridad sugiere automáticamente la imagen de un tin­tero. Pinocho acaba de entrar en el vientre del tiburón y todavía no sabe que Gepetto está allí, así que durante un breve instante todo parece perdido. Pinocho está rodea­do por la oscuridad de la soledad. Y es en esta oscuridad donde tiene lugar el acto creativo del libro, el lugar don­de al final el títere encontrará valor para salvar a su padre y por lo tanto convertirse en un niño real.

Al situar a su marioneta en la oscuridad del vientre del tiburón, Collodi nos dice algo, moja su pluma en la oscuridad de su tintero. Después de todo, Pinocho sólo está hecho de madera y Collodi lo usa como instrumento (literalmente la pluma) para escribir la historia de si mis­mo. Collodi no podría haber logrado lo que logra en Pinocho, si el libro no fuera un libro de la memoria. Tenía más de cincuenta años cuando lo escribió, acababa de retirarse de una poco ilustre carrera de funcionario público durante la cual, según su sobrino, no se había destacado “ni por su celo, ni por su puntualidad ni por su obediencia”. Su cuento es una búsqueda de la infancia perdida, al igual que la búsqueda del tiempo perdido de Proust. Incluso el nombre que eligió para firmarlo era una evocación del pasado, pues en realidad se llamaba Carlo Lorenzini, y Collodi era el nombre del pequeño pueblo donde había nacido su madre y donde él solía pasar las vacaciones cuando era pequeño. Conocemos pocos detalles de su infancia; sólo que le gustaba inventar cuentos y que sus amigos estaban fascinados por su ha­bilidad para relatarlos. Según su hermano Ippolito “lo hacía tan bien y con tanta mímica que complacía a medio mundo y los niños lo escuchaban boquiabiertos”. En un relato autobiográfico que escribió al final de sus días, mucho después de terminar Pinocho, Collodi deja claro que el títere era su doble. Se describe a si mismo como un bromista y un payaso: comía cerezas en clase y ponía los huesos en el bolsillo de un compañero, atrapaba una mosca y se la metía a alguien en la oreja, pintaba figuras en la ropa del niño que se sentaba delante de él; todo el mundo era víctima de sus travesuras. El hecho de que todo esto sea o no cierto carece de importancia. Pinocho era un subtítulo de Collodi, y después de crear al títere, su autor se vio reflejado en él. Aquella marioneta se había convertido en la imagen de sí mismo en la infancia y por consiguiente, al meterlo en el tintero, estaba usan­do su creación para escribir la historia de sí mismo. Pues la obra de la memoria sólo puede comenzar en la penum­bra de la soledad.

Posible epígrafe al Libro de la Memoria.

“Sin duda es en el niño donde encontramos los pri­meros indicios de la actividad creativa. La ocupación preferida y más cautivante del niño es el juego. Tal vez podríamos decir que todo niño que juega es como un escritor imaginativo porque crea un mundo propio o, más exactamente, reordena las cosas de este mundo de una forma novedosa… Sería incorrecto suponer que no toma ese mundo con seriedad; por el contrario, toma el juego con mucha seriedad y pone mucho sentimiento en él” (Freud).

“No puede olvidarse que la importancia concedida a los recuerdos de la niñez del escritor, que tal vez parez­can muy extraños, se deriva al fin y al cabo de la hipótesis de que la imaginación creativa, al igual que las fanta­sías, es una continuación y un sustituto del juego de la infancia” (Freud).

A. observa a su hijo, lo mira ir de un lado a otro de su habitación y escucha lo que dice. Lo ve jugar con sus juguetes y oye cómo habla para sí. Cada vez que el niño coge un objeto, o empuja un camión en el suelo, o agrega otro cubo a la torre que crece delante de él, habla de lo que hace, igual que el narrador de una película o crea una historia que justifique sus acciones. Cada movimiento engendra una serie de palabras, o una sola, y cada palabra da lugar a otro movimiento: una inversión, una continua­ción, un nuevo orden de palabras o movimientos. Nada de esto tiene un centro fijo (“un universo donde el centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”), a excepción, quizá, de la conciencia del niño, que es por sí misma un campo de percepciones, recuerdos y expresio­nes que cambian de una forma constante. Todas las leyes de la naturaleza pueden modificarse: los camiones vuelan, un cubo se transforma en una persona, los muertos resu­citan según su voluntad. La mente del niño pasa sin titubeos de una cosa a otra.

-Mira -dice-, mi brócoli es un árbol. Mira, mis patatas son una nube. -O si no, siente la comida sobre la lengua y levanta la vista con un brillo astuto en los ojos:- ¿Sabes cómo hicieron Pinocho y su padre para escapar del tiburón? -Pausa para que A. asimile la pre­gunta y luego en un murmullo:- Salieron caminando de puntillas por la lengua.

En ocasiones, A. tiene la impresión de que los paseos mentales de su hijo al jugar son una imagen exacta de su propio progreso en el laberinto de su libro. Incluso llegó a pensar que si pudiera dibujar el diagrama de la forma de jugar de su hijo (una descripción exhaustiva que abar­cara cada cambio, asociación y gesto) y luego hacer un diagrama similar del libro (elaborando lo que sucede en los espacios entre palabras, los intersticios de la sin­taxis, los blancos entre las secciones; en otras palabras, desentrañando la maraña de relaciones), los dos diagra­mas serian idénticos, uno encajaría exactamente en el otro.

Durante el tiempo de gestación del Libro de la Memoria, le ha producido un placer especial observar la forma de recordar de su hijo. Su memoria es asombrosa, igual que la de todos aquellos que aún no saben leer ni escribir. Su capacidad para la observación detallada, para reconocer la singularidad de un objeto, es casi ilimitada. El lenguaje escrito nos libera de la necesidad de recordar demasiadas cosas, pues los recuerdos se almacenan en forma de palabras. El niño, sin embargo, se halla en un sitio donde aún no ha hecho presencia la palabra escrita y emplea el sistema de memoria que recomendaría Cice­rón, el mismo que propusieron un gran número de escri­tores clásicos: la imagen ligada al espacio. Un día, por ejemplo (y éste es sólo un ejemplo, elegido entre innu­merables posibilidades), A. y su hijo caminaban por la calle y se encontraron con un compañero de guardería del pequeño y el padre de éste en la puerta de una piz­zería. El hijo de A. estaba encantado de ver a su amigo, pero el otro niño intentó eludir el encuentro por timidez.

-Di hola, Kenny -lo forzó su padre, y el pequeño reunió fuerzas para murmurar un balbuceante saludo.

Luego A. y su hijo siguieron su camino. Tres o cua­tro meses más tarde, pasaron por casualidad por aquel lugar y A. oyó que su hijo murmuraba algo para sí en una voz casi inaudible:

-Di hola, Kenny, di hola.

A. pensó que al igual que el mundo se graba en nuestras mentes, nuestras experiencias quedan grabadas en el mundo. Durante aquel breve instante, mientras pasaban junto a la pizzería, el niño veía, literalmente, su propio pasado. El pasado, para repetir las palabras de Proust, está escondido en un objeto material. Vagar por el mundo, por lo tanto es como vagar dentro de noso­tros mismos y eso equivale a decir que cuando damos un paso dentro del ámbito de la memoria, penetramos en el mundo.

Es un mundo perdido y le horroriza pensar que está perdido para siempre. El niño olvidará todo lo que le ha ocurrido hasta ahora; sólo quedará un ligero resplandor, y tal vez ni siquiera eso. Los miles de horas que A. ha pasado con él durante los tres primeros años de su vida, los millones de palabras que le ha dicho, los libros que le ha leído, las comidas que le ha preparado, las lágrimas que le ha secado, todas esas cosas se desvanecerán de su memoria para siempre.

 


 

[1] ­El autor se refiere, por supuesto, a la rima de esas palabras en inglés: “room” (habitación), “tomb” (tumba), “womb” (útero); o en “breath” (aliento) y “death” (muerte). Por otra parte, repara en el hecho de que en inglés las palabras “live” (vivir) y “evil” (mal) están formadas por las mismas letras.

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